Художественный образ является специфическим средством эстетического освоения мира, как активного преображающего творчества, так и восприятия. Зарождение учения об образе мы видим в античной эстетике, когда, например, Платон говорит об идеальной сущности вещи, которая и делает эту вещь прекрасной. В философской эстетике антиномичность, подразумевающая, что субстанция состоит из безликой материи и формы-сущности, с образом, несомненно, следует сблизить именно форму. Много десятилетий трактовка образа опиралась на Гегеля, утверждавшего, что искусство изображает идею в виде чувственного, т.е. образа. Отсюда трактовка образа как соединения общего и частного, субъективного и объективного, материального и идеального и т.д. В этой трактовке образ оказался тесно связан с мимезисом, так как подражание подразумевает наличие образа и медиативной функцией - быть чем-то средним между воспринимаемой материей и невоспринимаемой мыслью или идеей. Порою эти трактовки достаточно далеко уходили от первоначальной гегелевской. В этом же русле образ был воспринят марксистской эстетикой (с поправкой на все изменения, внесенные в философию Гегеля вообще, - более подробно см. гл. 3). Образ понимается синтетически-интегративно, как сочетающий в себе объект искусства, деятельность, идею, эстетическую оценку, познание средствами искусства, интегрирующий автора, реципиента, мир, в котором они находятся. Приверженцы неоплатоновской линии в эстетике полагают ядром образа символ.
Поскольку символ ощутим и несет в себе момент конкретности, то его специфика зависит от того материала, которым пользуется язык искусства. Отсюда проблема выражения одного и того же средствами разных искусств, например, образ скорби в музыке, скульптуре, танце.
Нетрудно заметить, что у Гегеля образ - не нечто, подлежащее созерцанию, а творимое художником в ходе активного творческого процесса. Это характерно для Нового времени в целом, с присущим ему превознесением человеческой активности ("фаустовская культура"). Познание мира в образах мыслится как прерогатива искусства, как его "визитная карточка". Соответственно, способность к созданию образов выступает как важнейшая характеристика художника.
С преодолением стагнации в эстетике на рубеже XIX-XX вв. стало меняться и отношение к самому понятию образа, а дискуссии об этом не утихают и сейчас. Русские формалисты (см. гл. 4) решительно отрицали формулу искусства как мышления образами. Психология искусства тяготела к тому, чтобы понимать образ как часть когнитивного, познавательного процесса человеческой психики. Разные направления в психологии вносили и свои оттенки понимания в понятие образа.
Феноменология в соответствии со своей философской программой трактовала образ в русле интересов к феномену и его структуре, вследствие чего образ становился совершенно реальной, но при этом полностью идеальной единицей познания.
В структурализме были предложены как коренное переосмысление образа, так и вообще отказ от этого понятия и всех попыток оперировать им. В частности, "образ" успешно заменялся "знаком". Такая замена выглядела особенно логичной и последовательной тогда, когда образ понимался как часть произведения, обладающая относительной законченностью. В этом случае образ и вправду понимается не в рамках гносеологии искусства, а становится атрибутом морфологии искусства (см. ниже), а значит, его замена понятием "знак" становится достаточно обоснованной.
О позиции неоплатоников (А. Ф. Лосев, В. В. Бычков) было сказано выше. Постмодернистская эстетика полностью отказалась от традиционно понимаемого образа.
Восприятие изобразительного искусства, отображающего действительность окружающего мира, опирается на восприятие эстетики действительности, которое, в свою очередь, обогащается благодаря общению человека с искусством. На каждое подлинное восприятие влияют социальные и природные впечатления, обогащающие и преобразовывающие это восприятие. В эстетическую теорию проблема художественного восприятия вошла с учением Аристотеля о катарсисе - очищении души человека в процессе восприятия искусства. В период расцвета психологических концепций искусства эпохи Просвещения XVIII века ученые (Берк, Дюбо, Хоум и др.) продолжили изучение феномена художественного восприятия. Традиция использования термина «восприятие», оттесненная немецкой классической философской эстетикой, культивирующей такие понятия, как «эстетическое созерцание» и «эстетическое познание», вновь стала актуальной в период становления психологической эстетики, основанной на эксперименте, наблюдении и данных психологии (психология восприятия, психология чувства).
Несмотря на принципиальную важность художественного восприятия для искусствоведения, психологии творчества и педагогики искусства, понятие «художественное восприятие» мало конкретизировано. В научной литературе (Г. Н. Кудина, К. Е. Кривицкий и др.) «восприятие» рассматривается в широком смысле - как относительно длительный процесс, включающий акты мышления, истолкование свойств предмета, нахождение систем различных связей и соотношений в воспринимаемом объекте; в узком смысле рассматривает акты восприятия тех объектов, которые даны нам нашими чувствами. Философия обращает внимание на то, что «если общение с предметом искусства разделить на общепринятые в эстетической науке три фазы - предкоммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную, то восприятие следует рассматривать как основное познавательно-психологическое образование собственной коммуникативной фазы, когда художественное произведение становится предметом непосредственного воздействия на зрителя и его восприятие».
Определение понятия «восприятие» достаточно широко варьируется в психологических исследованиях. Восприятие, перцепция (от лат. - perception), как познавательный процесс, формирует субъективную картину мира. В исследованиях Б. Г. Мещерякова, В. Зинченко «восприятие» трактуется как процесс формирования при помощи активных действий субъективного образа целостного предмета, непосредственно воздействующего на анализаторы. В отличие от ощущений, отражающих лишь отдельные свойства предметов, в образе восприятия в качестве единицы взаимодействия представлен весь предмет, в совокупности всех его инвариантных свойств. Восприятие также предполагает осознание субъектом самого факта стимулирования и определенные представления о нем через ощущение «ввода» сенсорной информации.
Рассматривая процесс осмысленности восприятия, исследователи (Э. Блэйлер, К. Бюлер, Г. Роршар и др.) подчеркивают, что оно возникает при непосредственном действии раздражителя на органы, а перцептивные образы всегда имеют определенное смысловое значение. Сознательно воспринимать предмет значит мысленно назвать его, т.е. отнести к определенной группе и обобщить его в слово. В психологической науке рассматривается апперцепция, которая выражает зависимость восприятия от содержания психической жизни человека, от особенностей его личности. Термин «апперцепция» интерпретируется как психические процессы, обеспечивающие зависимость восприятия явлений и предметов от прошлого опыта субъекта, от содержания и направленности (целей и мотивов) его текущей деятельности, от личностных особенностей (чувств и т.п.). При восприятии активизируются следы прошлого опыта личности, поэтому один и тот же предмет может по-разному восприниматься разными людьми. Апперцепция (В. Вундт, И. Гербарт, И. Кант и др.) определяется влиянием опыта, знаний, умений, взглядов, интересов, определенного отношения человека к действительности на восприятие. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Первое систематическое научное исследование механизмов и результатов эстетического воздействия искусства на отдельного человека, социальные группы и общество в целом было проведено Комиссией по изучению художественного творчества на первом в СССР Всесоюзном симпозиуме «Проблемы художественного восприятия» (1968), а по материалам симпозиума издан комплексный труд «Художественное восприятие». Идея изучения процесса изобразительного творчества через художественное восприятие принадлежит художнику и теоретику искусства Н. Н. Волкову, обозначившему проблему «обратных связей», который рассматривал процессы развертывания и реализации замысла, а также последующее декодирование смысла изображения при восприятии картины зрителем. Исследователь затронул вопрос о внешних и внутренних условиях восприятия в контексте реальной человеческой практики. Одним из необходимых условий полноценного восприятия Н. Н. Волков определил понимание «языка живописи». Если в процессе первичного восприятия произведения искусства доминирует момент неожиданности, новизны, то при повторном восприятии человек «движется» в направлении определенного ожидания. Повторное восприятие выступает необходимым компонентом художественной культуры. Восприятие опирается на сформировавшийся ранее образ художественного произведения, в некоторых случаях подкрепленный его детальным знанием или знанием «наизусть».
Для современной художественной культуры характерна ситуация многократного восприятия - перехода от знакомства с произведением искусства посредством репродукций, телевизионных и графических изображений к общению с оригиналом. Психология подчеркивает важность эстетического развития для всестороннего развития личности каждого человека. Как отмечает основоположник гуманистической психологии А. Маслоу, «образование посредством искусства» - один из самых правильных способов обучения, так как он открывает человеку путь к самому себе, к своему духовному миру: такое образование незаменимо на пути самоактуализации. В современной психологии художественное восприятие раскрывается как высшая форма восприятия, как способность, появляющаяся в результате развития общей способности к восприятию (Б. Г. Ананьев, Л. С. Выготский, Б. М. Теплов и др.). Однако способность к художественному восприятию не появляется сама по себе, а является результатом развития индивида. В своих исследованиях Б. М. Теплов отмечал: «Художественное полноценное восприятие - это умение, которому необходимо учить и этому способствует расширение и укрепление знаний, представлений детей об окружающей действительности, развитие эмоциональной чувствительности, отзывчивости к прекрасному». Анализируя свойства художественного восприятия в соотнесении со свойствами восприятия как общей психической способностью человека, выделим критерии развития художественного восприятия:
- а) «эмоциональная напряжённость» как проявление предметности;
- б) ассоциативность восприятия как проявление эмоциональной целостности;
- в) «ритмическая напряжённость» как проявление свойства структурности.
В педагогической литературе сущность художественного развития рассматривается как формирование эстетического отношения посредством развития умения понимать и создавать художественные образы. Главная цель и смысл любого искусства заключается в художественном образе, а эстетическое отношение к окружающему может быть сформировано только в установке на восприятие художественных образов и выразительность явлений. В художественном развитии детей центральной является способность к художественному восприятию произведения и самостоятельному созданию выразительного образа, который отличается оригинальностью (субъективной новизной), вариативностью, гибкостью, подвижностью. Эти показатели относятся как к конечному продукту, так и к характеру процесса деятельности, с учётом индивидуальных особенностей и возрастных возможностей детей. Художественное восприятие проникает во все области детской жизни, оно обеспечивается всеми звеньями воспитания и использует богатство и разнообразие его средств. Рассматривая специфику художественного восприятия, следует отметить его социальный характер, выражающийся в том, что формируется она в непосредственной связи с развитием общества, во взаимодействии индивида с его микро-средой и макро-средой. В акте восприятия (В. А. Ганзен и др.) выделяют три основных компонента - объект восприятия, субъект восприятия, процесс восприятия; когда всякое произведение искусства рассматривается как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию; при этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции.
Художественное восприятие имеет гносеологическую специфику, которая определяет психофизическую форму процесса восприятия как непосредственного, духовно-чувственного акта и осуществляется благодаря работе нескольких анализаторов, главным из которых являются зрительные, слуховые, осязательные. Кроме того, художественное восприятие имеет педагогическую специфику, проявляющуюся в постановке и решении задачи формирования социально активной личности ребёнка. Художественное восприятие требует активной работы многих механизмов психики: непосредственно-отражательных и интеллектуальных, репродуктивных и продуктивных, причем их соотношение на разных уровнях восприятия различно. Различны поэтому те умения и навыки, которые необходимы для полноценного восприятия.
Основываясь на психологических теориях художественного восприятия, можно выделить три уровня восприятия произведений изобразительного искусства.
К первому этапу относится первичное восприятие, то есть творческое воссоздание в сознании художественных образов. Сущность этапа в том, что первичное восприятие детьми художественного произведения необходимо анализировать. При первичном неорганизованном восприятии, детьми, как правило, часто упускается то, что показалось непонятным или не интересным, что прошло мимо их внимания из-за недостатка жизненного опыта или слабости художественно-эстетического развития. С самого начала знакомства детей с произведениями искусства необходимо развивать комплекс способностей всестороннего их восприятия: талант читателя, зрителя, слушателя, талант соучастие в творчестве.
Второй этап постижения художественного произведения школьниками - это получение учителем обратной информации о глубине первичного усвоения учащимися прошедшего материала. Сущность данного этапа в том, что учитель предоставляет детям возможность творческого воспроизведения художественного произведения или его частей в собственной деятельности, чтобы выяснить, стало ли произведение искусство духовным достоянием школьника. Если учащиеся владеют исполнительскими навыками, они могут получить задание импровизировать на ту или иную тему. Все это в комплексе решает важнейшую педагогическую задачу: осуществление в единстве глубокого и всестороннего усвоения детьми идеи художественных образов произведения, получения учителем обратной информации о глубине усвоения учащимися материала, развития интеллектуальных и художественных способностей детей.
Третий этап - это этап научного постижения художественной деятельности. В качестве главных методов выступают методы теоретического художественного и научного анализа. Постижение ребенком произведения искусства с помощью анализа можно организовать двумя путями. Первый состоит в том, чтобы школьник сделал самостоятельную попытку теоретического осмысления художественного явления. Второй состоит в том, чтобы школьник приступил к творческому освоению литературно-художественной критики.
Третий этап восприятия художественного произведения важный, но его очень сложно осуществить в начальных классах, ввиду ограниченности знаний и развития аналитической деятельности младших школьников. Психологически важно, чтобы педагог, давая самостоятельные творческие задания, организован их тщательный учет и разбор. На основе первых трех этапов возможен и четвертый, этап забегания вперед и возвращения к пройденному, основанному на более глубоком уровне восприятия и понимания идей и художественных образов. Итак, художественное восприятие произведений изобразительного искусства требует большой предварительной работы, подготовленности, высокой специальной и общей культуры педагога. Проблема восприятия изобразительного искусства в художественно-эстетическом развитии детей имеет важное педагогическое значение. Возможность педагогического «руководства» восприятием исследовалась в области высшей психической деятельности (Б. Т. Ананьев, С. Л. Рубинштейн, Ю. А. Самарин, Б. М. Теплов и др.), и было доказано, что способность к адекватному художественному восприятию может быть сформирована в детском возрасте. Детское восприятие обладает рядом особенностей, которые необходимо учитывать при организации педагогической работы в области художественно-эстетического развития. В психологических исследованиях (А. В. Запорожец, М. И. Лисина и др.) отмечается, что «восприятие человека зависит от его опыта общения с объектами внешнего мира, поэтому оно различно у взрослых и детей, обладающих неодинаковым опытом».
Многие исследователи считают, что о явлении восприятия художественных произведений у детей можно говорить лишь с подросткового возраста, до этого большинство детей не способно правильно оценивать искусство.
То есть период начальной и нескольких классов средней школы будет включать в себя особенности восприятия дошкольного возраста, постепенно изменяясь, усложняясь к подростковому периоду.
В. И. Волынкин, рассуждая о проблеме развития восприятия у детей дошкольного возраста , выделил следующие его особенности:
- · недифференцированность, диффузность - неумение выделить себя из окружающей среды;
- · отождествление себя с героями произведений и предметами;
- · эмоциональность - дети плохо понимают условность искусства, обнаруживая детскую непосредственность, т.е. «наивный реализм»;
- · сюжетное восприятие, когда не происходит движения от явления к сущности и ребенок не всегда видит в художественном образе подтекст, намек, символ, знак;
- · неспособность задерживать внимание и давать оценку своему и чужому творчеству.
Обучение ребёнка изобразительной деятельности предусматривает гармоничное равновесие теории и практики. Как отмечают Б. М. Неменский, И. Б. Полякова, Т. Б. Сапожникова и др., задачей педагога является осознание детьми того момента, что в искусстве никогда и ничто не изображается просто так (иначе это не искусство). Через изображение художник выражает свое отношение к изображаемому объекту и явлениям жизни, свои мысли и чувства. Деятельность по восприятию ребёнком произведений искусства предполагает не только развитие чувств, специальных навыков, а также овладение образным языком разных видов искусства. Только в единстве восприятия произведений искусства и собственной творческой деятельности происходит формирование образного художественного мышления детей. Это мышление, как отмечает Б. М. Неменский, строится на единстве двух его основ:
- а) развитие наблюдательности, умения вглядываться в явления жизни;
- б) развитие фантазии, т.е. способности на основе развитой наблюдательности строить художественный образ, выражая свое отношение к реальности.
В акте восприятия ребёнком изобразительно-выразительные средства искусства превращаются в эмоциональные, где определенное значение приобретает форма художественного произведения - композиция, ритм, цвет и т.д. Аппарат восприятий постепенно развивается, крепнет, и образы внешнего мира начинают приобретать всё большую чёткость, всё больше способствуют выделению ребёнком себя, как целого из общего хаоса первичных «переживаний». Восприятие настоящего искусства ребёнком - сложнейший и длительный во времени процесс; главное в котором - непосредственное восприятие, удивление, восхищение, переживание чуда, которое ребенок постигает при встрече с искусством, и каждый раз по-новому видит его, чувствует и понимает.
Итак, можно сделать вывод, что специфика развития восприятия изобразительного искусства детьми заключается в следующем:
- - с процесса восприятия начинается художественно-эстетическое познание действительности как способности ребенка к вычленению в явлениях действительности и искусства, качеств, свойств, порождающих художественно-эстетическое переживание;
- - процесс восприятия произведений искусств направлен на понимание и переживание художественного образа и выделение средств выразительности, что побуждает детей к сравнению различных произведений искусств и сопоставлению их с реальным миром;
- - разнообразие видов восприятия и собственной творческой деятельности подводит детей к пониманию многообразия явлений художественной культуры и окружающей жизни каждого человека;
- - художественное восприятие как развитие способностей ребенка помогает входить ему в мир художественной культуры и порождать новые культурные миры на основе собственного восприятия;
- - способность к художественному восприятию формируется и развивается у детей не только в художественно-творческой деятельности, но и в процессе активного взаимодействия - общения с искусством и его художественными образами; созидание в процессе творческой деятельности способствует непрерывному познанию окружающего мира ребенком через художественные образы в искусстве;
- - совершенствование опыта художественного восприятия является ключевым инструментом познания детьми искусства, активизирующим их собственную творческую деятельность.
При этом становится очевидным, что главная роль в этом процессе отводится педагогам как посредникам, как «проводникам» ребёнка в мир искусства, от которых зависит приобщение детей к общечеловеческим ценностям, что поможет научить эмоционально и эстетически воспринимать окружающий мир, а, значит, гармонизировать с ним свои отношения.
Ознакомившись с особенностями восприятия художественных произведений детьми, можно прийти к заключению, что межпредметные связи на уроках изобразительного искусства, обращение к музыке и литературе, принесут только положительные результаты. Ребенок сможет более глубоко, чутко понимать любое произведение, будь то картина, повесть или симфония, улавливать атмосферу, настроение. При задействии разных рецепторов - зрительных, слуховых, подстегивается не только восприятие, но и память, воображение, начинается творческий процесс, повышается эффективность обучения и воспитания.
интегрированный урок межпредметный изобразительный
Художественные произведения становятся фактами культуры тогда, когда они доходят до публики. В одних случаях они рассчитаны больше на индивидуальное восприятие (чтение книги, созерцание картины), в других - на коллективное (театр, эстрада). При коллективном восприятии включаются механизмы группового взаимодействия людей. Каждый оказывается под давлением эмоций, испытываемых окружающими, и восприятие становится более активным (например, на эстрадных концертах публика приходит в движение, хлопает, подпевает). Но бывает, что внутригрупповые контакты оказываются на первом плане и отодвигают восприятие искусства на второй план. Так нередко случается при «культпоходах» в театр или музей, особенно у школьников. Все-таки общение с искусством, как правило, производит более глубокое впечатление, когда человек остается с ним один на один, и, скажем, кинофильм или спектакль настолько захватывает его, что он не отвлекается на общение даже с близким ему спутником.
Индивидуальное восприятие произведения искусства может происходить на нескольких уровнях.
Исходный пункт, с которого начинается восприятие произведения искусства, состоит в самом элементарном условии: в том, чтобы человек понимал, что перед ним произведение искусства, а не просто некая реальная жизненная ситуация. Иными словами, у него должна быть установка на художественное восприятие. Если он такой установки не имеет, то он не «над вымыслом слезами обольется», а примет вымысел за реальный факт и будет эмоционально реагировать на него как на факт, а не как на художественный образ.
Установка на художественное восприятие требует понимания имеющейся в искусстве условности, о которой речь шла выше, и прежде всего обозначающей условности. Она является наиболее простой и очевидной, так как для того и предназначена, чтобы выделить произведение искусства и сформировать установку на его художественное восприятие. Рама указывает, что здесь картина, а не кусок стены и не дыра в ней. Балетная пачка подчеркивает, что движения балерины не просто бытовой танец. Уже сама атмосфера театра призвана с самого начала способствовать созданию установки на восприятие спектакля. И если уж даже «обозначающая» условность не создает такой установки, то ни о каком восприятии искусства не может быть речи.
Но если у человека есть установка на художественное восприятие, то он настраивается на то, чтобы испытать какие-то чувства. Он ждет их возникновения. Они могут при восприятии произведения искусства и не возникнуть, но тогда он будет разочарован.
Если начальная установка на художественное восприятие присутствует, следующий шаг заключается в том, чтобы сориентироваться в содержании произведения искусства. Ведь когда мы, например, держим в руках книгу на неизвестном нам иностранном языке, мы можем понимать, что это роман, но не иметь никакого представления, о чем в нем речь. Требуется знание языка, чтобы в этом разобраться. Точно так же для ориентировки в музыкальном или изобразительном произведении необходимо понимать тот художественный язык, в котором оно выполнено. Это относится и к «беспредметному» искусству. Скажем, орнамент тоже нужно понять - разобраться в его узоре, уловить закономерности его построения, симметрию, гармонию.
Язык реалистического искусства обычно более доступен широкой публике. Стихи Некрасова и Есенина, полотна Репина и Шишкина воспринимаются легче, чем «акмеистская» поэзия Мандельштама и «обериутские» «Столбцы» Заболоцкого, кубистские картины Пикассо и абстрактная живопись Кандинского. Однако всегда оказывается необходимым определенный уровень культуры и какое-то знание истории, чтобы сориентироваться в содержании искусства. Язык Пушкина включает в себя множество имен античных богов, и не зная, кто такие Вакх, Аврора, Аид, трудно понять смысл некоторых его строчек. Картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» или Репина «Не ждали» мало что говорят тому, кто не может соотнести их с известными событиями российской истории.
Важной вехой для ориентации зрителя или слушателя служит название произведения. Подпись под картиной Федотова «Вдовушка» сразу делает ясным, что на ней изображено. В названии нередко содержится подсказка, облегчающая понимание идеи или символического смысла произведения («Воскресение» Л. Толстого, «Обыкновенная история» Гончарова, «Раковый корпус» Солженицына).
Оказываясь не в состоянии ориентироваться в содержании произведения искусства, некоторые встают в уже упомянутую позицию «антиустановки». Так, для не знающего принципов кубизма, абстракционизма, сюрреализма непонятно, каков смысл картин, написанных в этих стилях, и такие картины нередко вызывают резкое неприятие. Здесь зачастую действует типичный механизм психологической защиты: обвиняют художника, вместо того чтобы обвинять самого себя. Неспособность понять произведение - еще не основание для отрицания его художественной ценности. Если смысл произведения человеку неясен, то дело, может быть, в том, что у него просто не хватает эрудиции, чтобы выйти на ориентировочный уровень восприятия этого произведения. Поэтому следует быть осторожнее в своих негативных оценках того, что не понимаешь. Более разумно в таких случаях не считать себя безгрешным судьей в вопросах искусства и, давая свою личную оценку произведения, признавать право других оценивать его иначе.
Если содержание произведения понятно человеку, но не заинтересовало, не вызвало сколько-нибудь значимых переживаний, то, значит, оно не выполнило своей эмотивной функции по отношению к такому человеку. Он дает произведению отрицательную оценку: «слабое», «скучное», «не стоит внимания». Впрочем, такая оценка при более внимательном подходе к произведению может измениться. Но когда произведение понравилось, вызвало позитивные эмоции, это означает, что оно выполнило свою эмотивную функцию, «дошло» до человека. При этом, конечно, не обязательно все в произведении должно заслуживать положительной оценки - мимо чего-то в нем человек может равнодушно пройти, а что-то может даже оставить неприятное впечатление.
На созерцательно-эмоциональном уровне складывается эмоциональное восприятие содержащихся в произведении художественных образов. Мы чувствуем красоту статуи, музыкальной мелодии, поэтических строк, переживаем описанные автором трагические события, смеемся над забавными шутками, восхищаемся благородством героя и возмущаемся подлостью его врагов и т. д. Но при этом эмоциональный отклик рождают, главным образом, чувственно воспринимаемые стороны изображенных в произведении предметов и явлений, сюжет, фабула произведения, а также его эстетические достоинства. Человек на данном уровне художественного восприятия мысленно созерцает и эстетически оценивает то, что чувственно представлено в произведении искусства, но не углубляется в символические смыслы художественных образов, в постижение идей, которые произведение в себе несет. Поэтому его впечатления от художественного произведения выражаются большей частью в восклицаниях типа «Ох, как мне понравилось! Ах, как это хорошо (замечательно, прекрасно, трагично, комично и пр.)!» Покидая кинозал, зрители, воспринявшие фильм на этом уровне, говорят о симпатичности или несимпатичности его героев, одобряют или порицают их поступки, осуждают отдельные сцены и детали увиденного (кому-то больше всего в фильме понравится игра артистов, а кому-то каскадерские трюки, девушек может взволновать фасон платья героини, подростков - ловкость приемов драки, продемонстрированная героем).
Существует великое множество произведений «массового искусства, которые именно на такое восприятие и рассчитаны. Многие детективные и приключенческие истории, душещипательные любовные драмы, «безумно смешные» комедии не содержат ничего, кроме подлежащего созерцательно-эмоциональному восприятию материала. Лихо закрученный сюжет с кровавыми преступлениями, невиданными чудовищами, обольстительными красавицами завораживает читателя, его захлестывают эмоции - не оторваться. Но когда книга прочитана, фильм просмотрен, эмоции спадают и ничего в голове не остается за исключением воспоминаний о сюжете и общего впечатления: «было интересно». Человек развлекся, потешил себя, получил эмоциональную разрядку - но не пищу для дальнейших размышлений и переживаний.
Серьезное искусство, в отличии от «массового», обладает глубинными смысловыми слоями, закодированными в символике художественных образов, выраженными в тексте или подтексте. Чтобы добраться до таких смыслов, необходимо перейти на следующий уровень художественного восприятия.
Он связан с осмыслением идейного содержания произведения. «Дабы толковать чтение как искусство, необходимо быть почти коровой: необходимо пережевывание жвачки» .
Чем более глубоким является понимание идейного содержания произведения, тем богаче палитра эмоций, которые оно может вызвать. А во многих случаях - в общепризнанных шедеврах мирового искусства всегда - без интеллектуальных усилий, без достаточно глубокого проникновения в смысл художественных образов их эмоциональный заряд попросту «не доходит» до человека или производит на него лишь самое минимальное, поверхностное впечатление. По словам Дидро, актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга. Это же можно сказать и о зрителе, и о читателе.
Возьмем стихотворение Анны Ахматовой «Сероглазый король»:
Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:
«Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.
Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой».
Трубку свою на камине нашел
И на работу ночную ушел.
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу.
А за окном шелестят тополя:
«Нет на земле твоего короля»...
При поверхностном чтении (на ориентировочном уровне) можно воспринять стихотворение просто как рассказ о смерти короля в некоем, наверное, небольшом, королевстве. Этот рассказ способен на созерцательно-эмоциональном уровне растрогать читателя, вызвать у него сожаление о молодом и, видимо, любимом подданными короле, сочувствие королеве, поседевшей от горя. Эстетическое удовольствие доставит и поэтическое изящество рассказа, естественность и простота его лирической интонации. Но более глубокий смысл стихотворения открывается читателю, когда он отметит, что у дочки серые глаза, как у короля. Стоит хоть немного задуматься над этим совпадением, и возникает догадка, что король - отец девочки. Если бы это было сказано напрямик, стихотворение стало бы сухим и более четким информативным рассказом, но напрочь утратило бы поэтическую интонацию и эмоциональность. Недоказанность - место, на котором разыгрывается фантазия. Теперь читатель может дать волю своему воображению и «домыслить» брошенный как будто вскользь намек. Это переводит восприятие стихотворения на интеллектуально-эмоциональный уровень. И тогда вся описанная в стихотворении ситуация принимает новый вид: оказывается, речь идет о любви, любви тайной, скрываемой, о трагедии женщины, потерявшей того, кого она любила, продолжала любить, несмотря на то, что судьба развела ее с ним. Ей приходится даже хуже, чем королеве - законной жене ее любимого: той сочувствуют, а ей нельзя никому выдать свое горе, нельзя даже поседеть, и единственное, что она может себе позволить, - это лишь поглядеть в глаза дочери, напоминающие ей о возлюбленном. Если же еще более внимательно продумать текст, то в нем обнаружатся некоторые подробности, требующие какого-то объяснения. Не странно ли, что тело короля «у старого дуба нашли»? Разве короли ходят на охоту в одиночку? И умер ли он или убит? А если убит, то кем и за что? Ответа на эти вопросы в тексте нет, и читатель опять имеет возможностъ строить здесь разные догадки. Но, во всяком случае, есть основания предполагать, что сероглазый король - вовсе не король. Это для женщины, которая его любит и для их дочки он король. А для других он обыкновенный человек. Таким образом, читатель, не ограничившийся просто пассивно-созерцательным восприятием текста, а давший себе труд отнестись к нему вдумчиво, проявивший интеллектуальную активность, раскрывает в нем новые смыслы и получает пищу для размышлений, которые значительно обогащают и усиливают эмоциональное воздействие произведения.
Интеллектуально-эмоциональный уровень восприятия художественного произведения не есть рассудочное, чисто рациональное его толкование. Разум здесь не противопоставляется чувству: они сотрудничают, взаимно поддерживая друг друга. Когда человек пытается «своими словами» в логической форме выразить смысл художественных образов, то многое остается невысказанным. Потому что «проверить алгеброй гармонию» - это все равно что свести аромат розы к химической формуле. Даже самая точная формула не заменит самого аромата. Она лишь поможет его создать, но - не воспринять. Точно так же никакие словесные логические формулы не будут равнозначны смыслу художественного образа.
«Лежачая» восьмерка - математический символ бесконечности. А бесконечность - штука загадочная. К ней невозможно приблизиться, но она - рядом, у переносицы. Некая абстрактная «высшая математика» бесконечно непредсказуемых глаз... и тут же живая, конкретная, вполне конечная слеза. Можно долго стараться перечислить и логически увязать все ассоциации, которые возникают из нарисованной поэтом картины, но чтобы иметь целостное впечатление о ней, ее надо «прочувствовать». А чтобы ее хорошенько прочувствовать, нужно еще и «посоображать» насчет бесконечного и конечного в их диалектически противоречивом единстве.
На этом уровне подвергается более или менее углубленному анализу как художественное произведение в целом, так и его отдельные элементы - содержание, форма, образы, идеи, язык, стиль, композиция, сюжет, замысел автора, особенности его творческой манеры и т. д. Оценки уже не сводятся к «нравится» или «не нравится», как это могло быть на созерцательно-эмоциональном уровне, а выносятся на основании анализа и подкрепляются логически взвешенными аргументами. Человек не только испытывает эмоции от восприятия художественного произведения, но и выясняет, что, как и почему их породило.
Аналитический подход требует знаний в области истории и теории искусства. Для того чтобы обратиться к нему, надо иметь представление о художественных стилях и отношении автора к ним, о культурно-исторической ситуации, в которой произведение создавалось, об обстоятельствах жизни и творчества автора. Эти сведения можно почерпнуть в искусствоведческой литературе. Специальные труды по проблемам искусства - не художественные произведения (хотя, конечно, и они могут быть написаны замечательным по своей художественной выразительности языком). Чтение их, однако, расширяет культурный кругозор и делает понимание искусства более полным и глубоким. От любительского изучения проблем искусства человек может перейти и к профессиональному, но для этого необходимы основательная эрудиция и способности к самостоятельному искусствоведческому мышлению.
Зачатки аналитического подхода к произведениям искусства в какой-то мере формирует уже школьное обучение (на уроках литературы, истории, рисования и др.). Но многие после окончания школы не испытывают особого желания читать работы по истории и теории искусства и не прилагают сколько-нибудь серьезных усилий для дальнейшего расширения своих знаний в этой области. Широкая публика большей частью ограничивается восприятием искусства на созерцательно-эмоциональном и интеллектуально-эмоциональном уровне. И в этом есть свой резон. Если человек воспринимает произведение искусства эмоционально, то свою главную - эмотивную функцию - оно выполняет. Искусство все-таки существует для того, чтобы доставлять людям радость и наслаждение, а не для того, чтобы подвергаться анализу. И творцы искусства создают свои произведения не для того, чтобы их анализировали специалисты, а в надежде, что они и без специального искусствоведческого анализа дадут духовную пищу чувствам и интеллекту людей. Другое дело, что многие высокохудожественные произведения элитарного искусства могут оказаться непонятными и малоинтересными тому, кто плохо знаком с историей и теорией искусства.
В развитой форме аналитический подход к произведениям искусства осуществляется в художественно-критических работах. Для человека высокой культуры знакомство с художественной критикой может само по себе быть интересным и доставить большое удовольствие, но как профессиональное занятие она далеко не каждому по плечу. Аналитический подход к искусству, с одной стороны, углубляет понимание его и расширяет возможности получения эстетического удовольствия, но с другой - может разрушить то очарование, которое дается живой, непосредственной эмоциональной реакцией на художественное произведение. Холодный, чисто рассудочной ум рискует здесь оказаться в положении пушкинского Сальери («Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп»).
ВОСПРИЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ (художественное) - протекающее во времени специфическое отражение человеком и общественным коллективом произведений искусства (художественное восприятие) а также объектов природы, социальной жизни, культуры, имеющих эстетическую ценность. Характер эстетического восприятия определяется предметом отражения, совокупностью его свойств. Но процесс отражения не мертвый, не зеркальный акт пассивного воспроизведения объекта, а результат активной духовной деятельности субъекта. Способность человека к эстетическому восприятию - результат длительною общественного развития, социальной шлифовки органов чувств. Индивидуальный акт эстетического восприятия детерминирован опосредствованно: социально-исторической ситуацией, ценностными ориентациями данного коллектива, эстетическими нормами, а также непосредственно: глубоко личностными установками, вкусами и предпочтениями.
Эстетическое восприятие имеет много общих черт с художественным восприятием: и в том и в другом случае восприятие неотделимо от формирования элементарных эстетических эмоций, связанных с быстрой, зачастую неосознаваемой реакцией на цвет, звучание, пространственные формы и их соотношения. И в той и в другой сфере действует механизм эстетического вкуса, применяются критерии красоты, соразмерности, целостности и выразительности формы. Возникает сходное чувство духовной радости и удовольствия. Наконец, восприятие эстетических аспектов природы, социального бытия, предметов культуры, с одной стороны, и восприятие искусства - с другой, духовно обогащает человека и способно пробудить его творческие возможности.
Вместе с тем нельзя не видеть глубоких различий между этими темами восприятий. Комфортность и эстетическая выразительность предметной среды не могут заменить собой искусства, с его специфическим отражением мира, идейно-эмоциональной направленностью и обращенностью к самым глубинным и интимным сторонам духовной жизни человека. Художественное восприятие не ограничивается «прочитыванием» выразительной формы, а увлекается в сферу познавательно-ценностного содержания (см. ). Произведение искусства требует особой концентрации внимания, сосредоточенности, а также активизации духовного потенциала личности, интуиции, напряженной работы воображения, высокой степени самоотдачи. При этом необходимо знание и понимание специального языка искусства, его видов и жанров приобретенного человеком в процессе обучения и в результате общения с искусством. Одним словом, восприятие искусства требует напряженного духовного труда и сотворчества.
Если толчком и для эстетического и для художественного восприятий может стать аналогичная позитивная эстетическая эмоция от объекта, которая вызывает стремление постичь его наиболее полно, с различных сторон, то дальнейшее течение этих типов восприятий различно. Художественное восприятие отличает особая нравственно-мировоззренческая направленность, сложность и диалектичность противоречивых эмоционально-эстетических реакций, позитивных и негативных: удовольствия и неудовольствия (см. Катарсис). В том числе и тогда, когда зритель вступает в контакт с высокой художественной ценностью, к тому же отвечающей его критериям вкуса. Радость и удовольствие, доставляемые искусством в процессе восприятия, зиждятся на обретении человеком особого знания о мире и о себе, которое не могут предоставить другие сферы культуры, на очищении эмоций от всего наносного, хаотичного, смутного, на удовлетворении от точной нацеленности художественной формы на определенное содержание. Вместе с тем художественное восприятие включает целую гамму отрицательных, негативных эмоций, связанных с воссозданием в искусстве явлений уродливых, низменных, отвратительных, а также с самим течением процесса восприятия. Если гнев, отвращение, презрение, ужас по отношению к реальным предметам и явлениям прерывают процесс эстетического восприятия даже в том случае, когда вначале был получен позитивный стимул, то совсем иное происходит при восприятии искусства по отношению к его воображаемым предметам. Когда художник дает им верную социально-эстетическую оценку, когда известная дистанция изображаемого со зрителем соблюдена, когда форма воплощения совершенна, художественное восприятие развивается несмотря на отрицательные эмоции (здесь не учитываются случаи намеренного смакования уродств и ужасов в искусстве, а также особые индивидуальные ситуации воспринимающего). Кроме того, получаемая при первичном контакте с произведением искусства информация в отдельных своих звеньях может превысить возможности зрительского понимания и вызвать вспышки кратковременного неудовольствия. Отнюдь не безоблачным, а зачастую напряженным является взаимодействие прежнего, относительно стабильного художественного опыта личности с той динамичной, полной неожиданностей информацией, которую несет нам новое, оригинальное произведение искусства. Лишь в целостном, итоговом восприятии или только при условии его повторности и даже многократности все эти неудовольствия окажутся переплавленными в доминирующее общее чувство удовольствия и радости.
Диалектика художественного восприятия заключается в том, что оно, с одной стороны, не требует признания произведений искусства за действительность, с другой - создает вслед за художником воображаемый мир, наделенный особой художественной достоверностью. С одной стороны, оно направлено на чувственно-созерцаемый предмет (красочную фактуру живописного полотна, объемные формы, соотношения музыкальных звуков, звукоречевые структуры), с другой - как бы отрывается от них и уходит с помощью воображения в образно-смысловую, духовную сферу эстетически ценностного объекта, возвращаясь, однако, постоянно к чувственному созерцанию. В первичном художественном восприятии взаимодействуют подтверждение ожидания следующей его фазы (развития мелодии, ритма, конфликта, сюжета и т. п.) и одновременно опровержение этих предугадываний также вызывающие особое взаимоотношение и удовольствия и неудовольствия.
Художественное восприятие может быть первичным и многократным, специально или случайно подготовленным (суждением критики, других зрителей, предварительным знакомством с копиями и т. п.) или неподготовленным. В каждом из этих случаев будет своя специфическая точка отсчета (непосредственная предварительная эмоция, суждение о произведении, «предчувствие» его и предварительный абрис, целостный образ-представление и т. п.), свое соотношение рационального и эмоционального, ожидания и неожиданности, созерцательного успокоения и поискового беспокойства.
Следует различать чувственное восприятие как отправной путь всякого познания и художественное восприятие как целостный, многоуровневый процесс. Оно основывается на чувственной ступени познания, в том числе на чувственном восприятии, но не ограничивается чувственной ступенью как таковой, а включает как образное, так и логическое мышление.
Художественное восприятие, кроме того, представляет единство познания и оценки, оно носит глубоко личностный характер, приобретает форму эстетического переживания и сопровождается формированием эстетических чувств.
Особую проблему для современного эстетического восприятия представляет вопрос о соотношении исторического изучения художественной литературы и других видов искусства с непосредственным художественным восприятием. Всякое изучение искусства должно опираться на его восприятие и корректироваться им. Никакой самый совершенный научный анализ искусства не способен заменить непосредственного контакта с ним. Изучение призвано не «оголять», рационализировать и сводить к готовым формулам смысл произведения, тем самым разрушать художественное восприятие, а, напротив, развивать его, обогащать, делать более глубоким.
- Специальность ВАК РФ09.00.11
- Количество страниц 142
1. СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА УСТАНОВОК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
1. Общая теория установки.
2. Природа художественного восприятия.
3. Структура художественно-психологической установки.
2. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ И ФОРМИРОВАНИЕ УСТАНОВОК ХУ
ДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ
1. Функционирование художественно-психологических установок в процессе восприятия произведений искусства.
2. Формирование художественно-психологических установок впроцессе художественного восприятия.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Установка художественного восприятия: Структура, функционирование, формирование"
Актуальность исследования. Создавшаяся в нашей стране в настоящее время социокультурная ситуация отличается особой сложностью. Радикальные изменения, происходящие в течение последних десяти лет, влекут за собой ломку существовавшего на протяжении длительного времени социального миропорядка. Реформы касаются всех сфер человеческой жизни: политики и экономики, культуры и быта, отношений между людьми, их духовного мира и т. д. Ученые - философы, психологи, социологи - не скрывают свою глубокую обеспокоенность слабой подготовленностью общества к изменениям, связанным с намечаемыми и проводимыми в стране реформами.
Новый порядок на деле часто оказывается не движением вперед (если таковым считать замысел реформ), а возвращением к более архаичным нормам и формам социального бытия. Изменяются ценностные ориентации людей, царит хаос, искусственное,механическое соединение традиционных, исконно присущих представителям русского и других народов понятий о добре, зле, красоте и чужеродных, "новаторских", не соответствующих их менталитету. Декларируемое раскрепощение личности на деле оказывается полной ее зависимостью от экономических отношений и приводит к ее фрустрации. Реальная действительность - жесткая, беспощадная, фантасмагорическая - перестает быть источником эстетического наслаждения. Люди, не подготовленные к происходящим событиям, уходят в частную жизнь, готовы заслониться от действительности любой (самой примитивной) иллюзией.
Одним из знамений времени стало широкое распространение произведений массовой культуры, чему способствует развитие mass-media, которые все в большей степени определяют характер и направленность социокультурных, духовно-нравственных процессов, происходящих в обществе. Конечно, в реальном художественном процессе по-прежнему существуют образцы высокого искусства, очевидна установка на эстетические ценности, сложившиеся в прежние годы, но массовое сознание, особенно молодежи, все в большей степени подвергается воздействию низкопробной культуры в ее западной и отечественной разновидностях. Именно массовая культура определяет сегодня коллективный субъект художественного восприятия, формирует способности, умения, навыки художественного восприятия широкой публики, уровень ее художественных потребностей, развитости художественного вкуса, создает нормативное представление и общую художественно-психологическую установку на вполне определенный способ общения с искусством.
В сложившихся обстоятельствах проблемы художественного восприятия, художественно-психологических установок, художественных потребностей и вкуса приобретают особую социально-культурную значимость. Соответствующая подлинному искусству установка в процессе художественного восприятия может не просто помочь сделать выбор из множества высокохудожественных произведений искусства, отбросить все ненужное, малохудожественное, не приносящее эстетической радости, а сформировать неприятие, отторжение эрзац-культуры, выплеснувшейся на книжные прилавки, сцены театров, экраны телевизоров и т. д.
Вряд ли становление полноценной личности, подлинное раскрытие сущностных сил человека возможно без внутреннего настроя субъекта на искусство, обладающее высоким художественным значением. Актуальность темы данного исследования обусловлена также практической необходимостью совершенствования системы формирования художественно-психологических установок, развития художественных потреб ностей, художественного вкуса всех членов общества, улучшение вза имодействия различных социально-культурных институтов, от которы зависят ход и направленность духовных процессов в обществе, станс вление и развитие полноценной личности. э
Степень разработанности проблемы. Как и другие виды установки, художественно-психологическая установка "расположена" на бессознательном уровне психики и потому трудно поддается традиционным методам анализа категорий философско-эстетического порядка. Ее трудно реконструировать и обычными экспериментально-психологическими методами, так как она нацелена на сложившийся комплекс психических актов, необходимых для создания и потребления произведений искусства. Тем не менее обогащение обширного экспериментального материала на основе развивающейся теории художественного творчества и теории художественного восприятия позволяет исследователям судить о ее природе, структуре, функционировании и формировании. То же самое можно сказать о функционировании и формировании художественно-психологической установки в процессе восприятия произведений искусства - также одной из малоизученных проблем как в общетеоретическом, так и практическом отношении.
Попытки осмысления специфики художественной установки, условий формирования и особенностей проявления предпринимались уже неоднократно. Как правило, исследователи художественно-психологической установки опираются на общую теорию установки, разработанную Д. Н. Узнадзе и представителями его школы в рамках психологической науки. Общая теория установки является в настоящее время обширным и важным разделом психологической науки и стимулирует, в частности, исследования художественно-психологических установок.
В работах Д. Н. Узнадзе и ученых его школы установка рассматри вается как состояние готовности или предрасположенности субъекта j действию определенным образом1. См.: Узнадзе Д. H. Экспериментальные основы психологии установки. Тбилиси, 1961; С же. Психологические исследования. М., 1966; Бжалава И. Т. Восприятие и установка. Тбилиси, 19(Он же. Психология установки и кибернетика. М., 1966; Он же. Установка и поведение. Тбилиси, 19(Норакидзе В. Г. Типы характера и фиксированная установка. Тбилиси, 1966; Прангишвили А. С. t
Механизм установки, первоначально открытый и изученный на импульсивном уровне поведения (который характерен и для животных), в дальнейшем исследовался на более высоких уровнях организации человеческой деятельности. Исследования установки на уровне социального поведения человека представляют собой следующий этап в развитии общей теории установки. Это работы А. Г. Асмолова, Ш. А. Нади-рашвили и др.1
Для более глубокого и полноценного анализа художественно-психологической установки необходимо рассмотрение процессов создания и восприятия произведений искусства. Стремление к системному подходу к искусству, его изучение во взаимосвязях всех сторон и процессов характерно для нынешнего этапа развития философской и искусствоведческой мысли2.
Долгое время проблемой восприятия занималась преимущественно психология. Здесь были достигнуты заметные успехи, особенно в экспериментальном изучении сенсорных процессов. Продвинулись работы психологов по исследованию восприятия как целеустремленной деятельности субъекта, по изучению мотивов и установки личности, процессов воображения, памяти и т. д. Все это важно и для изучения художественследования по психологии установки. Тбилиси, 1967; Он же. Психологические очерки. Тбилиси, 1975; и др.
1 См: Асмолов А. Г. Деятельность и установка. М., 1979; Надирашвили Ш. А. Установка и деятельность. Тбилиси, 1987; и др.
2 См: Антонов А. В. Информация: восприятие и понимание. Киев, 1988; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Он же. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994; Бучило H. Ф. Художественное восприятие. М., 1989; Она же. Восприятие искусства. М., 1990; Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания. Краснодар, 1993; Еремеев А. Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. М., 1987; Джанибекова Г. А. Художественное произведение и его восприятие. Баку, 1983; Зись А. Я. В поисках художественного смысла: Проблема межсубъектных отношений. М., 1991; Иванов В. П. Человеческая деятельность - познание - искусство. Киев, 1977; Каган М. С. Мир общения. М., 1988; 0> же. Эстетика как философская наука. Спб., 1997; Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественно! восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М., 1985; Он же. Проблема творчеств; и художественное восприятие. М., 1985; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие М.,1966; Музыка: Творчество, исполнение, восприятие: Сб. науч. тр. М., 1992; Огородников Ю. А Особенности воздействия искусства на человека. М., 1992; Салиев А. А. Человеческая психология искусство. Фрунзе, 1980; Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб., 199? Целма Е. М. Художественные переживания в процессе восприятия искусства. Рига, 1974; и др. ного восприятия. Однако для того чтобы психология сомкнулась с этой областью, необходимо ее тесное сотрудничество с литературоведением, искусствознанием, эстетикой. Иначе для психологов искусство останется лишь объектом вне эстетическим, который рассматривался лишь с точки зрения предмета самой психологии. Психологический аспект, изолированный от других общественных дисциплин, не дает возможности изучать ни эстетическое воздействие искусства, ни эволюцию восприятия, его обусловленность многими факторами, которые находятся на иных уровнях.
Невнимание к процессам художественного восприятия приводит к существенным изъянам в понимании процессов создания, функционирования и распространения произведений искусства. В этой связи понятно желание многих авторов проанализировать и понять единую картину художественного восприятия, выяснить его природу и структуру1.
Исследования феномена художественного восприятия ведутся во многих направлениях. В психологическом аспекте, заложенном в работах JI. С. Выготского, Б. М. Теплова, П. М. Якобсона2, рассматриваются проблемы самого процесса восприятия произведений искусства3. Однако они, как правило, не выходят в социально-философскую плоскость.
Психологические исследования часто ведутся в жесткой связи с физиологическими. В своем единстве психология и физиология дают возможность исследовать сам процесс и механизмы восприятия в его специфике4. Одновременно выявляется необходимость аксиологического
1 См.: Восприятие художественного текста: Тезисы конф.-семинара. Таллинн, 1979; Лановенко О. П. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели. Киев, 1987; Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М., 1972; Органова О. H. Специфика эстетического восприятия. М., 1975; Творческий процесс и художественное восприятие / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л., 1978; Художественное восприятие: Сб. ст. / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1971; Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1972.
2 См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987; Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961; Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М., 1964.
3 См.: Кечхуашвили Г. H. К проблеме психологии восприятия // Вопросы музыковедения. Т. 3. М., 1960; Нагибина Н. Л. Стратегия восприятия музыки: Автореф. дис. . канд. психол. наук. М., 1995; Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972; и др.
4 См., например: Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексподхода, т. е. определение ценностного аспекта художественного восприятия1.
Некоторые авторы включают процесс восприятия в тот или иной социальной контекст2. Так, например, в исследовании Т. В. Воробьевой восприятие искусства рассматривается как форма общения не только личностей, социальных групп внутри одного общества, но и различных групп, наций, народов, удаленных друг от друга как по пространственному (этническому) параметру, так и по временному (историческому).
В целом в философской, эстетической, психологической, социологической литературе отсутствуют работы, рассматривающие художественную установку как органичную целостность, включающую психологические процессы, обусловленные социальными тенденциями развития личности.
Методологической основой решения проблемы художественного восприятия является комплексно-системный подход, причем развертываемый не только на теоретико-абстрактном уровне, но и на конкретно эмпирическом материале. Среди подобных исследований выделяются монографии Е. В. Назайкинского "О психологии музыкального восприятия" (М., 1972), В. В. Медушевского "О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки" (М., 1976), работа Г. А. Джанибековой (Баку, 1983). Особый интерес представляет сборник "Восприятие музыки" (М., 1982), в котором намечены аспекты, актуальные не только для сегодняшнего дня, но и для перспективы развития исследований в этой области.
1 См., например: Бжалава И. Т. Восприятие и установка. Тбилиси, 1965.
2 См., например: Воробьева Т. В. Художественное восприятие как форма общения: Дис. . канд. филос. наук. Л., 1983; Огородников Ю. А. Особенности воздействия искусства на человека. М., 1992; Семенов В. Е. Социальная психология искусства: Актуальные проблемы. Л., 1988. сущности музыкального восприятия, о связи этой проблемы с общими проблемами искусствоведения говорится в статьях Н. Маркова "Теория искусства. Функциональный подход", И. Лукшина "Социальная типология эстетического вкуса", В. Максимова "Анализ ситуации художественного восприятия", В. Медушевского "О содержании понятия "адекватное восприятие". Выделение в качестве специального вопроса о жизненной ситуации, в которой происходит восприятие музыки, и другого - об адекватности восприятия - должно привлечь внимание исследователей других видов искусства - литературы, театра, живописи, кинематографии. Подтверждая плодотворность и эвристическую ценность комплексного подхода, авторы сборника вместе с тем указывают на трудности его конкретного претворения в ходе исследований.
В области исследований восприятия живописи заслуживают внимания методологические разработки художника и теоретика искусства Н. Н. Волкова и психолога П. М. Якобсона. Ими были поставлены проблемы изучения процессов восприятия в статьях и докладах на симпозиумах по комплексному изучению художественного творчества. Н. Н. Волкову принадлежит идея изучения процесса изобразительного творчества в связи с проблемой "обратных связей". Он затрагивал также вопрос о внешних и внутренних условиях восприятия в контексте реальной человеческой лрактики. Кроме того, ученым ставился вопрос о дальнейшем изучении исследователями психофизиологических механизмов восприятия1.
Методология в изучении художественного восприятия - вот главное, что интересовало известного психолога П. М. Якобсона. По его мнению, участие психологии в изучении художественного восприятия оставалось долгое время недостаточным. Между тем изучение процесса психологии художественного восприятия позволяет выявить его компо
1 См: Волков H. H. Восприятие произведений живописи и скульптуры // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 281 - 297; Он же. Восприятие картины. М., 1976. ненты и звенья, найти психологические основы развития культуры восприятия искусства. Перед психологией возникает обширная область исследований: изучение процесса художественного восприятия в его целостности, в его качествах и закономерностях. Осуществление широкого круга исследований по психологии художественного восприятия должно обогатить процесс осмысления его закономерностей, а также будет способствовать совершенствованию системы художественного воспитания.
Эффективность восприятия произведений искусства требует творческой активности самого реципиента. Так, В. Ф. Асмус называет чтение художественной литературы трудом и творчеством. В современную теоретическую литературу широко вошел термин "сотворчество", подразумевающий своеобразное соучастие воспринимающего субъекта в работе художника, активное усвоение и творческую интерпретацию воспринятого им произведения. Ведь именно в этом заключается одна из важных особенностей воздействия искусства на личность: его практически действенная задача не может осуществляться механически, а только при посредстве относительно самостоятельной, активной и, по существу, творческой работы самой личности1.
Проведенные исследования выявили многослойную структуру художественного восприятия, его фазовый, стадийный характер. На протекание художественного восприятия оказывают влияние многие факторы, в том числе и художественно-психологическая установка. В современной науке установка, как и всякая психическая деятельность, рассматривается с трех взаимосвязанных точек зрения: физиологической, собственно психологической и философско-гносеологической2. Эстетические исследования не только опираются на психологические, но и по
1 См: Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 55 - 68; Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. М., 1985; и др.
2 Эстетический подход строится на основе последней. своему их дополняют. Заметим к тому же, что искусство само является могучим средством формирования разнообразных социально-психологических установок, способствует трансформации сложившихся социально-психологических установок в жизненные установки личности.
Исследования художественно-психологической установки необходимы, в первую очередь, художественной сфере: значение этого феномена в процессах создания и потребления произведений искусства исключительно велико. Тем не менее следует подчеркнуть недостаточную ее изученность. Можно говорить о немногих эстетических1 и искусствоведческих исследованиях, в частности на музыкальном материале2. Так, общеэстетический анализ художественной установки представлен широко и многоаспектно в работе И. А. Богачевой. Механизму установки автор отводит роль посредника и регулятора субъективных и объективных детерминаций художественной деятельности, определяющего меру активности субъекта творчества.
Проблемы художественно-психологических установок активно исследовались учеными в 60 - 70-е годы. В ряде работ было положено начало осмыслению специфики художественно-психологической установки, условий ее формирования и особенностей проявления (например, в исследованиях В. В. Блудовой, Е. С. Бокшицкой). Авторы справедливо связывали установку со специальной художественной апперцепцией; отмечали, что в едином процессе восприятия участвуют разные типы уста
1 См.: Блудова В. В. Теоретические проблемы художественного восприятия и задачи эстетического воспитания: Дис. канд. филос. наук. М., 1975; Она же. Природа и структура художественного восприятия //Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977. С. 114 - 152; Богачева И. А. Роль установки в художественно-творческой деятельности: Автореф. дис. . канд. филос. наук. Л., 1983; Бокшицкая Е С. Музыковедческий фильм как средство эстетического воспитания // Эстетические очерки. Вып. 3. М., 1973. С. 209 - 228; Природа искусства и механизмы художественной деятельности / Под ред. A. H. Илиади. Л., 1975; Раппопорт С. X. От художника к зрителю. М., 1978.
2 См: Мазеяь Л. А. Вопросы анализа музыки. М., 1978; Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976; Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972; Он же. Логика музыкальной концепции. М., 1982; Самсонидзе Л. С. Особенности развития музыкального восприятия. Тбилиси, 1987; и др. новок. В более поздних работах рассматривались вопросы, связанные с функционированием понятия установки в процессах творчества и художественного восприятия, с точки зрения социальной психологии, эстетики, искусствознания1. Позднее интерес к данной теме заметно ослаб, и за последние десять лет не вышло ни одного специального исследования, посвященного разработке данной проблематики. Однако необходимость в этом существует как никогда ранее, и анализ функционирования и формирования художественных установок является, на наш взгляд, достаточно актуальным.
Актуальность проблемы и степень ее научной разработанности определили тему, цель и задачи данной диссертации.
Основная цель настоящего исследования заключается в анализе сущности и структуры художественно-психологической установки, ее функционирования в процессе художественного восприятия и взаимодействия с художественными потребностями, художественными эмоциями, художественным вкусом.
Осуществление данной цели в диссертации предполагает решение следующих задач: проследить историю появления, становления и развития понятия "установка художественного восприятия"; определить специфику художественного восприятия; - проанализировать сущность и структуру художественно-психологической установки, рассмотреть различные ее формы, стороны, виды; рассмотреть особенности функционирования художественно-психологической установки в процессе восприятия произведений искусства; определить специфику формирования установки художествен
1 См., например: Горошидзе Г. А. Установка и адаптация личности в творческом труде: Дис. . канд. психол. наук. Тбилиси, 1982; Макарова Г. А. Формирование художественно-психологической установки в процессе восприятия произведения искусства: Дис. . канд. филос. наук. М., 1986; Потапова М. В. Установка в восприятии искусства: Дис. канд. филос. наук. Л., 1987; и др. ного восприятия в современных условиях.
Объектом данного исследования является процесс восприятия произведений искусства.
В качестве предмета исследования выступают сущность, структура, особенности функционирования и формирования установки художественного восприятия.
Теоретическая и методологическая основа исследования. В диссертационном исследовании автор опирается, прежде всего, на методологию социально-философского анализа художественного восприятия, а также на общую теорию установки, разработанную отечественными психологами, в частности Д. Н. Узнадзе и представителями его школы. Автор обращается к трудам современных отечественных ученых, занимающихся вопросами художественного творчества и восприятия, художественно-психологической установки, рассмотрения ее сущности, структуры, функционирования и формирования: И. А. Богачевой, В. В. Блудовой, Е. С. Бокшицкой, Н. Ф. Бучило, Г. А. Джанибековой, А. Я. Зися, М. С. Кагана, Е. Р. Левиной, И. С. Левшиной, Б. С. Мейлаха, Ю. А. Огородникова, С. X. Раппопорта, В. Е. Семенова.
Поскольку тема диссертации находится на стыке нескольких дисциплин, автор использует комплексный подход, опирающийся на философскую, эстетическую, искусствоведческую, психологическую, социологическую литературу, в которой в той или иной мере затрагиваются проблемы восприятия, установки, художественных потребностей, вкуса.
В процессе работы над диссертацией применялось социально-философское обобщение эмпирического материала, почерпнутого из статистических сборников, федеральной программы "Сохранение и развитие культуры и искусства", концепции развития культуры и искусства Российской Федерации.
Научная новизна исследования заключается прежде всего в том, что автор попытался адаптировать теорию установки, разработанную в общей и социальной психологии, к восприятию произведений искусства, к художественной сфере с учетом своеобразия искусства и художественно-эстетического сознания. Проведенный анализ позволяет говорить о своеобразном, специфическом виде установки - художественно-психологической.
Автором дана классификация художественно-психологических установок с точки зрения создания либо восприятия произведений искусства, времени возникновения установки (до, во время или после общения с художественным произведением), восприятия искусства в целом или какого-либо конкретного произведения; показана специфика проявления установки художественного восприятия в массовом сознании.
В диссертационном исследовании ставится вопрос о научно обоснованных системах формирования художественно-психологических установок, делается попытка наметить направления повышения уровня художественных потребностей, развития художественного вкуса, деятельности социальных институтов, занимающихся вопросами культуры и искусства. Предпринята попытка определить направление и пути формирования установки художественного восприятия в современных условиях.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что полученные автором результаты способствуют углублению и обновлению научного знания о специфике художественно-психологической установки, особенностях ее функционирования и формирования. Ряд положений и выводов исследования по проблемам формирования художественных потребностей, вкуса, установок реципиентов могут быть использованы для конкретизации путей решения этой задачи социальными институтами, занимающимися вопросами культуры.
Материалы диссертации могут быть использованы для подготовки отдельных лекций в рамках преподавания теории и истории искусств, культурологии; разработки специальных курсов, касающихся вопросов создания и восприятия произведений искусства, сущности, формирования и функционирования художественно-психологической установки, в художественных и творческих вузах, институтах культуры.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании проблемной группы по социальной философии, на кафедре философии Российской академии государственной службы при Президенте Российской Федерации. Положения диссертационного исследования излагались на методологическом семинаре "Философия. Язык. Культура" (Москва, Российская академия государственной службы, март 1996 г.); научно-практической конференции "Культура - искусство - образование" (Москва, Московский государственный открытый педагогический университет, декабрь 1996 г.). Основные выводы и положения работы отражены в публикациях автора.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих пять параграфов, заключения и библиографического списка.
Заключение диссертации по теме "Социальная философия", Мальченкова, Ирина Александровна
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Назначение искусства состоит не только в том, чтобы информировать читателя, зрителя, слушателя о событиях, явлениях, отношениях, описываемых автором в произведении, но и удовлетворять потребности субъекта в разнообразной и эмоционально насыщенной активности, восполняя ее отсутствие в самой жизни. Искусство обнаруживает свою силу, делая изображаемое предметом переживания, а не только познания, понимания, рационального истолкования. Другими словами, подлинное искусство обогащает опыт его потребителя, как если бы это было пережито в реальности.
Для того чтобы искусство выполняло свою роль в жизни общества необходимо полноценное, адекватное восприятие его всеми членами этого общества. Это невозможно без развитого художественного вкуса, высокого уровня художественных потребностей и художественно-психологической установки на общение с искусством.
Изучение художественно-психологической установки в процессе восприятия произведений искусства позволило выявить ее природу, структуру, сущность, особенности формирования и функционирования. В основе ее лежит открытие психологической установки, которое явилось значительным событием в истории науки. Вначале речь шла преимущественно о простейших действиях индивидов и сравнительно простых психологических актах. Впоследствии, в ходе широких экспериментальных и теоретических исследований установки, развернувшихся в середине XX века, выяснилось, что она может приобретать общественный характер, проявляться в различных сферах общественной жизни, охватывая большие массы людей и оказывая влияние на общественное сознание. Стало очевидным, что установка является важным фактором, влияющим на протекание и результаты всех психических процессов до самых сложных, связанных с различными видами творчества - научным, техническим, художественным.
Общая теория установки стимулирует исследования художественно-психологических установок.
В современной психологии сформулировано общее определение установки. Это - состояние готовности или предрасположенности индивида к действию определенным, однозначным образом. Интересующая нас общепсихологическая концепция установки наиболее глубоко разработана Д. Н. Узнадзе и его школой. Отметим основные ее положения.
1. Любому психическому акту предшествует некоторая предугото-ванность. Она определяет направление, ход, главные особенности этого акта.
2. Установка есть выражение некоторого опыта. Она формируется бессознательно, но на основе накопленного или присвоенного опыта.
3. Будучи бессознательной для данного человека, установка может быть вполне сознательно сформирована у него другими.
4. Установка есть выражение некоторой потребности. Потребность может быть как духовной, так и материальной. Материальные потребности обычно не зависят от воли, желаний, сознания людей: они необходимы. В духовной же сфере потребности, разумеется, определяются этими факторами. И здесь-то проявляется особая роль установок: они не только выражают потребности, но и формируют их.
Более глубокий и полноценный анализ художественно-психологической установки предполагает, с нашей точки зрения, рассмотрение процесса художественного восприятия, его природы и специфики, сущность которого состоит не в извлечении информации об объекте, например, о полотне картины, красках; бумаге, на которой напечатан текст, типографских шрифтах; мраморе, дереве, из которых созданы скульптуры и т. д., а информация о том, что лежит за их пределами.
Итог восприятия искусства - не целостный чувственный образ воспринимаемого материального объекта, а особые, тоже целостные, но художественные образы - и не только этого объекта, а широкого мира, лежащие вне его и не зависящие от него. Сформированные в сознании автора произведения и воплощенные в данном художественном предмете, они извлекаются из него читателем, слушателем, зрителем этого произведения. Художественные образы формируются механизмами высшего интеллектуального уровня психики. Формирование образа воздействующего в данном процессе предмета (красок, полотна картины, мрамора, глины и т. д.) есть лишь первая и предварительная ступень этого восприятия, необходимая предпосылка для перехода к следующим, основным ступеням, где постигаются результаты авторского осмысления жизни и где складывается духовно-практическое воздействие произведения. Данный процесс можно назвать восприятием второго рода.
Художественное восприятие следует отличать от эстетического восприятия, которое относится не только к искусству, но и к явлениям действительности, в отличие от рассматриваемого процесса.
Восприятие произведений искусства зависит от степени овладения данной системой языка искусства связанными с нею художественными ассоциациями, уровнем художественных потребностей и художественного вкуса, художественно-психологической установки. Структура художественно-психологической установки включает несколько сторон: общую и частную, устойчивую и временную, внешнюю, которая складывается предварительно, и внутреннюю, которая формируется в процессе восприятия (ее можно назвать "текущей").
Необходимо различать две разновидности художественно-психологических установок: креативную (от лат. creatura - создание, творение) и рецептивную (от лат. receptio - принятие). Креативная установка есть предуготованность психики к деятельности, направленной на создание произведения. Рецептивная установка выступает как предуготованность психики потребителей искусства к восприятию художественных произведений.
Внешняя рецептивная установка есть особая предрасположенность психики зрителя, слушателя, читателя к восприятию произведения искусства, включающая его отношение к искусству в целом, к какому-либо его виду, жанру, конкретному автору или произведению. Ее становление предшествует контакту с данным произведением: она формируется в практике восприятия многих произведений, под влиянием особых мер художественного воспитания и самовоспитания личности.
Внутренняя установка складывается в ходе данного контакта - в процессе восприятия произведения искусства. И формирует ее само это произведение, с помощью специальных средств, заложенных в его структуру художником. Если внешняя установка создает предварительный стимул, своеобразный внешний толчок начинающемуся процессу восприятия, то внутренняя участвует в управлении им на всем его протяжении, в возбуждении и организации творческой активности читателя, зрителя, слушателя и управляет этим процессом изнутри, как бы пребывая в нем самом (здесь складывается и функционирует); причем и само ее формирование есть процесс: она может изменяться в ходе восприятия, а потому и ее функционирование - управление всем ходом восприятия - тоже может носить процессуальный характер.
Общая художественно-психологическая установка есть предрасположение к искусству. Она содержит ожидание особого удовлетворения, выступающего перед человеком как его личная художественная потребность. Она включает и определенное отношение к искусству, которое выражает художественные потребности общества и представляет собой определенные ценностные ориентации, направляющие выбор произведений для восприятия и нацеливающие на выявление тех или иных черт произведения, извлечение из него того или иного содержания. Эти ценностные ориентации составляют основу художественного вкуса. Вкус является мерилом способности психики отвечать эстетическими эмоциями на художественное воздействие, испытывать благодаря этому особое удовлетворение. Он способствует реализации того ожидания, которое обязательно содержит художественно-психологическая установка.
Частная установка относится к процессу восприятия конкретного произведения, но и она в некоторой степени вырабатывается предварительно - на основе общей установки, под влиянием знаний о других произведениях данного автора, направления, к которому он принадлежит, под воздействием критики и т. д. Определенную роль играют при этом обстоятельства, предшествующие акту восприятия, и условия, в которых оно протекает, т. е. возникшая ситуация. На ее основе складываются временные моменты частной установки.
Художественно-психологическая установка является индивидуально-личностной настроенностью психики субъекта на восприятие произведения искусства и, кроме того, действует внутри этого процесса. Она выступает, с одной стороны, как ценностная ориентация потребителя искусства в предстоящем процессе художественного восприятия, а с другой - как регулятор самого этого процесса. Художественно-психологическая установка органично связана с художественным вкусом - важным инструментом ценностной ориентации, художественными потребностями - одним из субъективных факторов возникновения художественно-психологической установки, художественными эмо циями - непременного атрибута полноценного художественного восприятия.
Формирование художественно-психологических установок не сводится к созданию тяги и возбуждению интереса к искусству. Необходимо помочь людям-яриобрести особое умение для глубокого постижения произведений «скусства. Непременным проводником в мир подлинного искусства является развитый художественный вкус, формирование которого протекает лишь в художественной практике. Для того чтобы вызвать у читателя, слушателя, зрителя активное и заинтересованное, серьезное и умное отношение к искусству, нужна система сложного комплексного воздействия, в которой участвуют и умело подобранные произведения подлинного искусства, и тактичное слово критиков, и социальные институты государства, занимающиеся вопросами культуры, и особые приемы, облегчающие неподготовленным реципиентам "вхождение" в мир искусства. Необходимо решить многие не только теоретические, но и практические проблемы.
Значимость подлинно художественной установки для социального и духовного развития российского общества такова, что общественная потребность в научной разработке и обосновании системы формирования художественно-психологических установок трудно переоценить, особенно в условиях наступления массовой культуры, нарастания бездуховности и деэстетизации общественной жизни.
Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Мальченкова, Ирина Александровна, 1997 год
1. Акофф Р., Эмери Ф. О целеустремленных системах. М.: Сов. радио, 1974. 271 с. (Пер. с англ. Г. Б. Рубальского).
2. Ананьев Б. Г. Избранные психологические труды: В 2 т. М.: Педагогика, 1980.
3. Антонов А. В. Информация: восприятие и понимание. Киев: Наук, думка, 1988. 182 с.
4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 392 с. (Сокращ. пер. с англ. В. Н. Самохина).
5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 352 с.
6. Асмолов А. Г. Деятельность и установка. М.: Изд-во МГУ, 1979.150 с.
7. Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 55 68.
8. Атаджанова Ш. А. Эстетическое воспитание личности / Отв. ред. Т. Б. Любимова. Ашхабад: Ылым, 1990. 123 с.
9. Афасижев М. Н. Эстетические потребности человека. М.: Знание, 1979. 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. Эстетика; N 8).
10. Афасижев М. Н. Критика буржуазных концепций художественного творчества: Учеб. пособие. М.: Высш. шк., 1984. 127 с.
11. Бассин Ф. В. Сознание и "бессознательное" // Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии. М., 1963. С. 425 475.
12. Бассин Ф. В. Проблема бессознательного. М.: Наука, 1968. 468 с. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. 470 с.
13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.
14. Белинский В. Г. Эстетика и литературная критика: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1959. Т. 1. 702 е.; Т. 2. 782 с.
15. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим. Л. А. Сугай. М.: Республика, 1994. 528 с. (Мыслители XX века).
16. Бергсон А. Непосредственные данные сознания: Время и свобода воли // Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. Спб., 1914. 224 с. (Пер. Б. Бычковского).
17. Берхин Н. Б. Общие проблемы психологии искусства. М.: Знание, 1981.64 с.
18. Берхин Н. Б. Специфика искусства: Психологический аспект. М.: Знание, 1984. 63 с.
19. Бехтерев В. М. Избранные произведения. М., 1954.
20. Бжалава И. Т. Восприятие и установка. Тбилиси: Мецниереба, 1965. 228 с.
21. Бжалава И. Т. Психология установки и кибернетика. М.: Наука, 1966.252 с.
22. Библер В. С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1991. 412 с.
23. Блудова В. В. Теоретические проблемы художественного восприятия и задачи эстетического воспитания: Дис. . канд. филос. наук. М., 1975.
24. Блудова В. В. Природа и структура художественного восприятия // Эстетические очерки. Вып. 4. 1977. С. 114 -152.
25. Богачева И. А. Роль установки в художественно-творческой деятельности: Автореф. дис. канд. филос. наук. Л., 1983.
26. Бокшицкая Е. С. Музыковедческий фильм как средство эстетического воспитания // Эстетические очерки. Вып. 3. М., 1973. С. 209 228.
27. Бучило Н. Ф. Художественное восприятие. М.: Знание, 1989. 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. Эстетика; N 7).
28. Бучило Н. Ф. Восприятие искусства. М.: Изд-во Философского Общества АН СССР, 1990. 176 с.
29. Волков Г. Н. Три лика культуры. М.: Мол. гвардия, 1986. 336 с.
30. Волков Н. Н. Восприятие картины. М.: Просвещение, 1976. 32 с.
31. Волков Н. Н. Восприятие произведений живописи и скульптуры // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 281 297.
32. Волкова Е. В. Произведения искусства в мире художественной культуры. М.: Искусство, 1988. 239 с.
33. Воробьева Т. В. Художественное восприятие как форма общения: Дис. канд. филос. наук. Л., 1983. 184 с.
34. Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред.- сост. В. Н. Максимов. М.: Музыка, 1980.256 с.
35. Восприятие и деятельность: Сб. ст. / Под ред. А. Н. Леонтьева. М.: Изд-во МГУ, 1976. 320 с.
36. Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания: Тез. Всерос. науч.-практ. конф. Краснодар, 1993. 99 с.
37. Восприятие художественного текста: Тез. конф.-семинара. Таллин, 1979. 41 с.
38. Вундт В. Основы физиологической психологии. Спб., Б. г. Т. 3.
39. Выготский Л. С. Психология искусства / Под ред. М. Г. Яро-шевского. М.: Педагогика, 1987. 344 с.
40. Гадамер Г.- Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 699 с.
41. Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 366 с.
42. Гегель Г. Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968 1973. Т.1. 312 е.; Т. 2. 328 с.
43. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. 404 с.
44. Гольдентрихт С. С., Гальперин М. Т. Специфика эстетического сознания. М.: Высш. шк., 1974. 103 с.
45. Горошидзе Г. А. Установка и адаптация личности в творческом труде: Дис. канд. психол. наук. Тбилиси, 1982. 165 с.
46. Громяк Ф. Т. Гносеологические и психологические основы процесса восприятия произведений художественной литературы: Дис. канд. филос. наук. Киев, 1968. 223 с. (На укр. яз.)
47. Гуревич П. С. Культурология: Учеб. пособие. М.: Знание, 1996.288 с.
48. Дворкин Ю. Художественная рецепция и социальная активность // Методологические проблемы современного искусствознания. JL, 1990. С. 77 93.
49. Демократизация культуры и новое мышление / Рос. акад. упр.; Отв. ред. Т. М. Сурина, В. В. Савельев. М., 1992. 145 с.
50. Джанибекова Г. А. Художественное произведение и его восприятие / Об-во "Знание" АзССР. Баку, 1983. 64 с.
51. Джидарьян И. А. Эстетическая потребность. М.: Наука, 1976. 192 с. Дранков В. JI. Психология художественного творчества / Ленинград. ин-т культуры. Л., 1991. 76 с.
52. Еремеев А. Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. М.: Искусство, 1987. 317 с.
53. Ершов П. М. Потребности человека. М.: Мысль, 1990. 364 с. Зись А. Я. В поисках художественного смысла: Избр. работы. М.: Искусство, 1991. 350 с.
54. Иванов В. П. Человеческая деятельность - познание - искусство. Киев: Наук, думка, 1977. 251 с.
55. Искусство и эстетическое воспитание молодежи. М.: Наука, 1981.335 с.
56. Искусство: Современные творческие процессы / РАН, Рос. ин-т искусствоведения; Отв. ред. И. Е. Светлов. М.: Наука, 1993. 248 с.
57. Каган М. С. Искусство и зритель // Искусство кино. 1970. N 10. С. 108.
58. Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретические исследование внутреннего строения мира искусств: В 3 ч. JL: Искусство. Ленинград, отд-ние, 1972.
59. Каган М. С. Человеческая деятельность: Опыт системного анализа. М.: Политиздат, 1974. 328 с.
60. Каган М. С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М.: Политиздат, 1988. 320 с. (Над чем работают, о чем спорят философы).
61. Каган М. С. Эстетические факторы перестройки и ускорения. Л.: Знание, 1988. 32 с.
62. Каган М. С. Эстетика как философская наука. Спб., 1997. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.107 с.
63. Кант И. Критика способности суждения: Собр. соч.: В 8 т. М.: Чо-ро, 1994. Т. 5.414 с.
64. Каменская О. Л. Текст и коммуникация: Учеб. пособие для ин-тов и ф-тов иностр. яз. М.: Высш. шк., 1990. 152 с. (Библиотека филолога).
65. Кечхуашвили Г. Н. К проблеме психологии восприятия // Вопросы музыковедения. Т. 3. М., 1960.
66. Коган Л. Н. Художественный вкус: Опыт конкретно-социологического исследования. М.: Мысль, 1966. 214 с.
67. Кожинов В. В. Виды искусства. М.: Искусство, 1960.128 с. Комиссаров С. Н., Шендрик А. И. В поисках идеала. М.: Политиздат, 1990.
68. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление: Психологический очерк. М.: Прогресс, 1977. 264 с. (Пер. с англ. П. Тульвисте).
69. Кривцун О. А. Искусство и мир человека: Искусство в формировании духовного мира человека. М.: Знание, 1986. 112 с.
70. Культура и реформа // Вопросы философии. 1994. N 7/8. С. 37 47. (Встреча в редакции).
71. Лановенко О. П. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели. Киев: Наук, думка, 1987. 245 с.
72. Левина Е. Р. Психология восприятия художественной литературы: Учеб. пособие / Моск. гос. ин-т культуры. М., 1989. 56 с.
73. Лёвшина И. С. Как воспринимается произведение искусства (Из опыта социологических исследований). М.: Знание, 1983. 96 с.
74. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии / Под общ. ред. М. Лившица. Л.: Изогиз, 1933. 204 с.
75. Лисаковский И. Н. Искусство в понятиях и терминах: Словарь-справочник. М.: Прогресс, 1995. 144 с.
76. Лифшиц М. А. Поэтическая справедливость: Идея эстетического воспитания в истории общественной мысли. М.: ТОО "Фабула", 1993. 472 с.
77. Логвиненко А. Д. Зрительное восприятие пространства. М.: Изд-во МГУ, 1981.224 с.
78. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.
79. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
80. Лэндрет Г. Л. Игровая терапия: искусство отношений. М.: Между-нар. книга, 1994. 368 с.
81. М. М. Бахтин: эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. науч. тр.: В 2 ч. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1992. 368 с.
82. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978.350 с.
83. Макарова Г. А. Формирование и функционирование художественно-психологической установки в процессе восприятия искусства: Дис. . канд. филос. наук. М., 1986. 150 с.
84. Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука: логико-методологический анализ. М.: Мысль, 1983. 284 с.
85. Марков М. Е. Воздействие искусства как психофизиологическая проблема // Проблемы этики и эстетики. Вып. 2. Л., 1975. С. 155 159.
86. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 253 с.
87. Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход: опыт, поиски, перспективы. М.: Искусство, 1985. 318 с.
88. Методологические проблемы современного искусствознания / Отв. ред. А. Я. Зись. М.: Наука, 1986. 350 с.
89. Методологические проблемы современного искусствознания: Сб. науч. тр. Вып. 5 / ЛГИТМиК. Л., 1990. 172 с.
90. Михайленко И. И. Императив гуманизма в культуре: феномены европейского постмодернизма // Народы России: возрождение и развитие. Спб., 1994. С. 20 27.
91. Михеева И. Н. Соотношение нравственных и эстетических потребностей. М.: Знание, 1985. 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. Этика; N6).
92. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975. 560 с. (Пер. К. О. Эрастова, Н. М. Нагорного).
93. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. 452 с. (Пер. с фр. Б. А. Власюка, Ю. Ф. Кичатова, А. И. Теймана).
94. Музыка: Творчество, исполнение, восприятие: Сб. науч. тр. / Моск. гос. консерватория; Отв. ред. В. В. Протопопов. М., 1992. 150 с.
95. Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: Сб. ст. / Сост. А. Г. Костюк. Киев: Музична Украина, 1986. 124 с.
96. Нагибина Н. Л. Стратегия восприятия музыки: Автореф. дис. . канд. психол. наук. М., 1995. 16 с.
97. Надирашвили Ш. А. Установка и деятельность. Тбилиси: Мецние-реба, 1987. 368 с.
98. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.:1. Музыка, 1972. 383 с.
99. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.318 с.
100. Налимов В. В. В поисках иных смыслов. М.: Прогресс, 1993. 280 с.
101. Народы России: возрождение и развитие. Вып. 1. Общество и человек: пути самоопределения. Спб.: Петрополис, 1994. 160 с.
102. Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М.: Книга, 1972. 162 с.
103. Норакидзе В. Г. Типы характера и фиксированная установка. Тбилиси: Мецниереба, 1966. 192 с.
104. Общество и современность: вопросы мировоззрения, экономики и культуры: Сб. ст. Казань, 1993.
105. Огородников Ю. А. Особенности воздействия искусства на человека: Учеб. пособие / Рос. акад. кадрового обеспечения агропромышленного комплекса. М., 1992. 94 с.
106. Органова О. Н. Специфика эстетического восприятия. М.: Высш. шк., 1975. 224 с.
107. Панов Е. Н. Знаки, символы, языки. М.: Знание, 1983. 248 с.
108. Потапова М. В. Установка в восприятии искусства: Дис. . канд. филос. наук. Л., 1987. 158 с.
109. Прангишвили А. С. Исследования по психологии установки. Тбилиси: Мецниереба, 1967. 340 с.
110. Природа искусства и механизмы художественной деятельности / Под ред. А. Н. Илиади. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. 208 с. (Проблемы этики и эстетики; Вып. 2).
111. Природа искусства и теория эстетического воспитания: Сб. ст. / Под ред. В. П. Крутоуса. М.: Изд-во МГУ, 1980. 172 с.
112. Проблема потребностей в этике и эстетике / Под ред. М. С. Кагана, В. Г. Иванова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1976. 176 с. (Проблемы этики и эстетики; Вып. 3).
113. Проблемы комплексного изучения восприятия художественной литературы: Сб. науч. тр. / Калинин, гос. ун-т. Калинин, 1984. 166 с.
114. Психология творчества / Отв. ред. Я. А. Пономарев. М.: Наука, 1990.222 с.
115. Пути и средства эстетического воспитания / Отв. ред. Н. И. Кия-щенко, И. А. Коников. М.: Наука, 1989. 190 с.
116. Раппопорт С. X. Искусство и эмоции. М.: Музыка, 1972. 168 с. (Вопросы эстетики).
117. Раппопорт С. X. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. М.: Сов. художник, 1978. 237 с.
118. Рубинштейн С. JI. Основы общей психологии: В 2 т. М.: Педагогика, 1989.
119. Руубер Г. Э. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985. 344 с.
120. Салиев А. А. Человеческая психология и искусство. Фрунзе: Кыргызстан, 1980. 380 с.
121. Самохин В. Н. Эстетическое восприятие: вопросы методологии и критики. М.: Мысль, 1985. 208 с.
122. Самсонидзе J1. С. Особенности развития музыкального восприятия. Тбилиси: Мецниереба, 1987. 65 с.
123. Сарингулян К. С. Культура и регуляция деятельности. Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1986. 156 с.
124. Семенов В. Е. Социальная психология искусства: Актуальные проблемы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. 168 с.
125. Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация. Спб.: Изд-во Спб. ун-та, 1995. 199 с.
126. Слимов Ю. В. Духовное общение как культурная ценность // Общество и современность: вопросы мировоззрения, экономией и культуры. Казань, 1993. С. 50 54.
127. Смелзер Н. Дж. Социология // Социология искусства. 1990. N 12.
128. C.l 16 137 (Гл. 2. Культура).
129. Современный мир и эстетическое развитие человека. М.: Прометей, 1993. 109 с.
130. Столович JI. Н. Жизнь творчество - человек: Функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985. 415 с.
131. Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. 464 с.
132. Стрельченко В. И., Педько С. С. Ассоциативные связи при восприятии графических изображений / Об-во "Знание" УССР. Киев, 1980. 20 с.
133. Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма / ВТО. М., 1970. 603 с.
134. Тарасов Г. С. Проблема духовной потребности: На материале музыкального восприятия. М.: Наука, 1979. 191 с.
135. Творческий процесс и художественное восприятие / Отв. ред. Б. Ф. Егоров. Л., 1978.
136. Теплов Б. М. Психологические вопросы художественного восприятия // Изв. АПН РСФСР. Вып. 11. М.; Л., 1947.
137. Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных различий. М.: Учпедгиз, 1961.535 с.
138. Тереев Э. Н. Общение как способ трансляции ценностей культуры // Общество и современность: вопросы мировоззрения, экономики и культуры. Казань, 1993. С. 54 57.
139. Толстой Л. Н. Что такое искусство: Статьи, письма, дневники. М.: Современник, 1985. 592 с.
140. Толстых А. В. Наедине со всеми: о психологии общения. Минск: Полымя, 1990. 207 с.
141. Толстых А. В. Искусство понимать искусство: Психологический коллаж. М.: Педагогика, 1990. 160 с. (Психология школьнику).
142. Узнадзе Д. Н. Экспериментальные основы психологии установки.
143. Тбилиси: Изд-во АН ГрузССР, 1961.
144. Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М.: Наука, 1966. 452 с.
145. Философские вопросы теории творчества: Межвуз. сб. тр. / Отв. ред. Я. Ф. Аскин. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1992. 135 с.
146. Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство и духовный мир человека. М.,1982.
147. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1989. 456 с. (Сер. Классики науки; Пер. Г. В. Барышниковой).
148. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. 269 с. (Пер. с англ. Г. Ф. Швейника).
149. Фромм Э. Иметь или быть? М.: Прогресс, 1990. 330 с. (Пер. с англ.; Библиотека зарубежной психологии).
150. Фромм Э. Психоанализ и этика. М.: Республика, 1993. 415 с. (Библиотека этической мысли).
151. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. 447 с. (Мыслители XX века).
152. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М.: Высш. шк., 1991. 190 с.
153. Хренов Н. А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981. 304 с.
154. Художественное восприятие: Основные термины и понятия: (Словарь-справочник) / Твер. ун-т. Тверь, 1991. 89 с.
155. Художественное восприятие: проблемы теории и истории: Межвуз. темат. сб. науч. тр. / Калинин, ун-т; Отв. ред. В. В. Прозоров. Калинин, 1988. 153 с.
156. Художественное восприятие: Сб. ст. / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.: Наука. Ленинград, отд-ние, 1971. 387 с.
157. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / АН СССР. Л.: Наука. Ленинград, отд-ние, 1982. 279 с.
158. Художественное творчество и психология / АН СССР, ВНИИ искусствознания МК СССР. М.: Наука, 1991. 190 с.
159. Художественно-эстетические ценности в системе культуры: Меж-вуз. сб. науч. тр. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1990. 120 с.
160. Целма Е. М. Художественные переживания в процессе восприятия искусства. Рига, 1974.
161. Цукерман В. С. Музыка и слушатель. М.: Музыка, 1972. 204 с.
162. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии: XIX век / Отв. ред. И. Т. Фролов. М.: Республика, 1995. 528 с.
163. Чхартишвили Ш. Н. Некоторые спорные проблемы психологии установки. Тбилиси, 1971.
164. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с. (Философское наследие).
165. Шерозия А. Е. К проблеме сознания и бессознательного психологического: В 2 т. Тбилиси: Мецниереба, 1969 1973. Т. 1. 382 е.; Т. 2. 522 с.
166. Ширматова Г. А. Взаимодействие и взаимообогащение национальных культур и развитие эстетического восприятия: Дис. . канд. филос. наук. Ташкент, 1974. 196 с.
167. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1983. 480 с. (История эстетики в памятниках и документах).
168. Шульгин В. И. Искусство и личность в системе средств массовой информации и пропаганды. М.: Знание, 1979. 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. Эстетика. N 9).
169. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. 447 с.
170. Эстетические очерки: Сб. ст. Вып. 3 / Сост. В. К. Скатерщиков. М.: Музыка, 1973. 256 с.
171. Эстетические очерки: Сб. ст. Вып. 4 / Ред.-сост. С. X. Раппопорт;
172. Сост. И. А. Константинов. М.: Музыка, 1977. 224 с.
173. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. 62 с.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
